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看了这个题目，首先会使人感到好像我要大谈特谈鬼戏，或者会误以为我对鬼戏要谈出什么“大道理”来似的，其实根本不是这么回事。
我之所以命题曰“纵横谈”，不过就是随便谈的意思。或者具体点说，“纵”，就是从戏剧史的角度来谈——然而，我又决不是用戏剧史家的眼光来谈“鬼剧史”,因为我没有这种专门的学问。我只是想从“史”的角度略谈一二而已，因此决非谈戏剧史或“鬼剧史”。至于“横”，我是想从一个横断面来谈，也就是从某一历史阶段来谈。具体点说，就是想粗略地谈一下三十年来我们在鬼戏问题上的多次反复，而决不是谈三十年的“鬼剧史”。归根到底，只不过是横七竖八的随便谈而已。
以上就算做题解罢。
中国的戏剧史究竟应从什么时代算起，我对此不甚了了。有的戏剧史家认为应该从唐代算起，宋杂剧则是在唐戏弄的基础上发展而来的。我查了一下有关材料，发现戏剧史家们早已指出，在北宋时的东京(今开封),就有勾栏表演《目莲救母》杂剧，从七月初七日一直演到七月十五日。这样庞大的结构，可见内容是相当复杂的，但我们已见不到这个杂剧的具体情节了。
然而，我们知道，在敦煌变文里，有当时十分流行的《目莲救母变文》，而且还有多种不同的本子。故事的情节讲目莲出家为僧，以善因得证阿罗汉果，在天堂里见到了父亲，但他的母亲却打入了地狱。他最后一直寻到阿鼻地狱，才见到了他的母亲刘青提。他虽然把她救出了地狱，却无法让她出饿鬼道。因此刘青提见到了食物，食物就化为火，不能得食。最后终于借着目莲的佛力，把她救了出来。
姜妙香、王琴侬之《戏目连》（四面观音）
我想宋杂剧《目莲救母》的内容不会离开以上情节太远。到了后来，目莲戏就成为普遍流行的剧目了，直至解放前我小时在农村还看过这个戏，给我印象最深的就是刘青提披头散发站在“望乡台”上，嘴里衔了架铁叉般的蜡台，铁叉的两端点燃着两支蜡烛，烛光荧荧，大概是象征她见到食物就会化火吧。她一面还发出痛苦求救的呼喊，目莲则在台下向上遥望呼唤。这个《目莲救母》的戏，不仅可以说是鬼戏，而且就其整体来说，应该说还是一个坏鬼戏，形象是带有阴森恐怖的气氛的，思想内容则是宣扬封建孝道和佛教的轮回观念，是封建与迷信的结合。
中国戏剧的成形，有的戏剧史家又认为应该从宋元南戏开始。我又去翻了一下有关宋元南戏的资料，据钱南扬《宋元戏文辑佚》一书的统计，现在可以查知的南戏名目共一百六十七本，其中有传本者十五本，全佚者三十三本，有辑本者一百十九本。在这么多的南戏剧目中，倒是颇有几出鬼戏的，例如钱书的第一出就是《三负心陈叔文》。故事见《青琐高议后集》卷四。写陈叔文于患难中接受妓女崔兰英的帮助，娶兰英同去上任做官，任满回家，恐其原配不容，竟将兰英及婢女推落水中淹死，后兰英鬼魂索命，陈叔文两手背束而死。
在这么多的南戏中流行最广影响最大的，要算《王魁负桂英》了。《南词叙录》说：“南戏始于光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”王魁的本事见《侍儿小名录拾遗》引《摭遗》。情节与上剧大体相同，此剧一直流传至今，许多地方戏里都有，尤其是川剧的《打神告庙》等剧目，尤为激动人心，结束时的《活捉王魁》也是很流行的剧目。文化大革命前，周信芳同志还新打一出《义责王魁》，虽然不是鬼戏，但它的情节是从鬼戏《王魁负桂英》里变化派生出来的。南戏里还有好多出鬼戏。反正我已声明不是谈鬼剧史，所以就没有必要一一列举。
周信芳之《义责王魁》
根据以上情况来看，无论是从宋杂剧谈起也好，从宋元南戏谈起也好，好像我国的戏剧史，从一开头就与鬼戏结了不解之缘，而且坏的鬼戏和好的鬼戏都是一开始就存在了，这是不可否认的事实。
元代是我国戏剧相当发达和发展的时代，出现了许多优秀的剧作家，其中关汉卿尤为突出，而在他的许多作品中，《窦娥冤》更是脍炙人口、妇孺皆知的名著。然而，它却是一出鬼戏；或者说，先是人戏，后来由鬼魂出来伸冤报仇以结束全剧的戏。
还有一个值得提出来的是《秦太师东窗事犯》。这是一个末本，第一折是写岳飞受冤下在死囚牢里，作者通过岳飞大段的唱，强烈地揭露了秦桧所代表的投降派的面目，批判性非常强。第二折是疯僧扫秦，通过地藏王化身的疯僧，揭露了秦桧的投降阴谋和罪行。第三折就是岳飞的鬼魂出场。剧作者通过岳飞的鬼魂，进一步揭露批判了秦桧的卖国投降政策，这里有必要稍微引几段岳飞鬼魂的唱：
臣舍命出气力，请粗粮将边庭镇守，秦桧没功劳请俸干吃了堂食御酒，他待将咱宋室江山一笔勾，好金帛和大金家结勾。
臣趁着悲风淅淅，怨气哀哀，天公不管，地府难收。相伴着野草闲花满地愁，不能够敕赐官封万户侯，想世事悠悠，叹英雄逐水流。
臣将抽头不抽头，向杀人处便攒头，秦桧安排钓钩，正着他机彀，怎生收救，臣当初只见食不见钩。
想微臣志未酬，除秦桧一命休。陛下逼逐记在心头，将缘由苦苦遗留，明明说透。把那禽兽剐割肌肉，号令签头，豁不尽心上忧。
忠臣难出贼臣彀，陛下宣的文武公卿讲究，用刀斧将秦桧市曹中诛，唤俺这屈死冤魂奠盏酒。
这样强烈地批判投降派的罪行，指出他“待将咱宋室江山一笔勾，好金帛和大金家结勾”,强烈地要求“把那禽兽剐割肌肉，号令签头”。
尽管这样的思想是通过鬼魂的形象说出来的，而且全剧还有地藏王证东窗事犯，借用地狱之神来平反这个“风波亭”的大冤狱等等，但是我看对这出戏很难简单地因为它有鬼魂的形象而加以全盘否定，元人杂剧里的鬼戏当然不止这几个，其中当然有完全是宣传封建迷信属于糟粕性的剧目。不仅鬼戏中有这类剧目，元剧中还有不少神仙道化戏，同样是糟粕的东西很多。但是不管怎样，在元人杂剧里，存在着思想内容比较好的鬼戏，这是无法否认的历史事实。
李明扬之《七郎托兆》
由此可见，不论是我们的戏剧还处于初级阶段的情况也好，还是发展到了相当成熟，相当发达的阶段也好，可以说在戏剧史的发展过程中，鬼戏始终没有间断过，同时也从来是存在着两类不同性质的鬼戏的，通俗一点说，就是好鬼戏和坏鬼戏。抹杀这一事实，就不是实事求是的态度，也就不容易把事物发展的过程看清楚。
解放以后的三十年中，对待鬼戏是有过多次反复的。年改编《红梅记》的时候，去掉了鬼魂形象，李慧娘没有以鬼的形象出现，由此引起了讨论。到年，讨论趋向于主张恢复鬼的形象，这样李慧娘的鬼魂形象又重现于舞台。
年6月，文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议，提出挖掘传统剧目的问题，报刊上又开始讨论鬼戏问题。有人统计，当时发表的文章，绝大部分都是赞成可以演出鬼戏的，只有极少数的文章，认为演出鬼戏会有副作用。那时对鬼戏既未一律禁止，也没有大力提倡。
到了年左右，后来成了中央文革的顾问的那个人，他到处讲话，多次提出要演鬼戏，他既要看《伐子都》，又要指定演员给他演《游西湖》，而且一定要有鬼的形象；不仅如此，他还让孟超同志动手改编《李慧娘》，而且还提出了一大批坏戏的剧目，要求演出，造成了当时上演剧目上的混乱，倒是广大演员，自觉地抵制了他提出的开放坏戏的主张，有一批坏戏，始终没有再演出。但孟超同志改编的《李慧娘》一剧，演出以后，得到了广大观众的欣赏，《人民日报》还发表了长篇的评论，热情肯定这出戏改编的成功。
李淑君之《李慧娘》
不料到年5月6、7日的《文汇报》，就发表了梁璧辉的《“有鬼无害”论》，对孟超同志改编的《李慧娘》以及廖沫沙同志的《有鬼无害论》大张挞伐，开始了一场空前的骇人听闻的“文字狱”，一直延续到年文化大革命开始，横扫一切牛鬼蛇神，《李慧娘》这个鬼魂形象以及其他鬼戏；扩而充之，所有的传统剧目；再扩而充之，所有的十七年来的切文学艺术作品便统统被“横扫”了。从此《李慧娘》这个戏便被定为反党反社会主义的大毒草，李慧娘这个鬼魂形象便被打入了“阿鼻地狱”，而孟超这个《李慧娘》一剧的改编者，也惨遭迫害致死，株而连之，凡赞扬过这个戏的，演过鬼戏的，统统遭到了不同程度的批判和打击。
然而，关于鬼戏的问题，是否即以此为结束了呢？没有，也不可能这样结束。历史是无情的，“四人帮”的封建法西斯专政终于垮台了，“四人帮”所制造的种种冤狱次第得到了平反，孟超同志及其《李慧娘》的冤狱，廖沫沙同志及其《有鬼无害论》的冤狱也彻底平反了。
正当我在写这篇文章的时候，北京的舞台上，又重新上演了北昆的《李慧娘》，我再度看到了这个戏的新生，兴奋之余，不禁感慨系之：李慧娘几乎变成死而复生的杜丽娘了！
李淑君之《李慧娘》
这就是三十年来鬼戏问题上的几次反复。但是，这里一定要划清界线，不能含糊。这就是从解放以后一直到文化大革命前关于鬼戏的讨论，无论是赞成上演鬼戏也好，无论是反对上演鬼戏也好，都是学术性的讨论，特别是当时反对上演鬼戏(包括后来直至现在)的同志，与“四人帮”的所谓反对上演鬼戏是根本不同的，绝不能混为一谈。“四人帮”对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，则是他们阴谋制造《李慧娘》冤狱的一个组成部分，这两者必须严格区分，不能混淆。因此，对他们的种种强加于《李慧娘》、《有鬼无害论》以及鬼戏的罪名，必须予以清算，彻底批判，肃清其流毒。
孟超同志和他的剧作《李慧娘》、廖沫沙同志和他的杂文《有鬼无害论》的冤狱都已经平反，那末事情也就可算了结了。然而，还有未了结的一面，这就是把这些作品打成毒草的那些“理论”,还未得到清算人们的认识在有关的这些问题上还很混乱，因此我们在理论上还必须予以澄清。
“有鬼无害论”这个提法究竟是错误的还是正确的？这个问题必须彻底弄清楚，不能含糊。判断这个提法是正确抑或谬误，关键在于作者对于“鬼”这个概念的解释。
如果作者站在唯心论的有神论的立场上，认为世界上真是存在着这个“鬼”就是人死后变成的；认为世界上除人的世界以外，还真实地存在一个“鬼”的世界，即所谓“阴间”。在这个“阴间”,还有所谓“十殿阎王”之类的东西，等等，等等。如果作者是在宣扬这样的思想，那么，毫无疑问这是完全错误的，我们决不能赞同它。
但是，如果作者所指的“鬼”的概念，并不是上面这种封建迷信思想，而是一种比喻，实质上是说另一种思想，是有种特定的含义的，并不是泛指一切“鬼”。如果是这样，我们就不能不问这个问题的实质，而粗暴地把它当作是在宣扬封建迷信因而否定它。
那末，《有鬼无害论》这篇文章里的“鬼”的概念，究竟是属于前者还是属于后者呢？还是让我们引几段原文吧：
依照唯物论的说法，世界上是没有超物质的鬼神存在的。相信有鬼神，是一种迷信，是人们的错觉、幻想。戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单把她看作鬼，同时还应当看到她是一个至死不屈服的妇女形象。
是不是迷信思想，不在戏台上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是压迫者，还是被压迫者，是屈服于压迫势力，还是与压迫势力作斗争，敢于战胜压迫者。前者才是教人屈服于压迫势力的迷信思想，而后者不但不是宣传迷信，恰恰相反，正是对反抗压迫的一种鼓舞。
我们对文学遗产所要继承的，当然不是它的迷信思想，而是它的反抗压迫的斗争精神。戏台上的鬼魂，不过是一种反抗思想的形象好了。
……
不必再引许多了，上面这几段已足够说明问题了。第一，作者说明唯物论不承认鬼神的存在，相信鬼神是一种迷信；第二，作者说戏台上的鬼魂李慧娘，应当看到她是一个至死不屈服的妇女形象；第我们要继承的，不是迷信思想而是它的反抗压迫的斗争精神，戏台上的鬼魂，不过是一种反抗思想的形象。请看，作者的思想表达得多么清楚明确啊，这里难道有一丝一毫的宣扬封建迷信思想的意思吗？
有人说，“鬼”这个形象本身就是迷信的产物，因此只要你借用“鬼”的形象，那末你就首先承认并宣传了这种迷信思想。我认为这是一种对具体事物不作具体分析的形而上学观点，按照这种观点一切文艺作品里的鬼、神的形象都应当取消它的存在。然而这是荒唐的。马克思说：“在科学的入口处，正像在地狱的入口处一样。”按照上面这种说法，那末，马克思在建立他的科学的共产主义思想体系的同时，还承认并宣传了有神论的宗教迷信的地狱世界。毛主席的诗说：“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。”按照上述说法，那末毛主席的这句诗岂不也是同样地成了问题？特别是毛主席说明诗是要形象思维的，这里的“鬼唱歌”难道说没有形象吗？陈毅同志的诗说：“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。”按照上面这种说法，这两句诗里简直是宣扬了一个“阴间”世界，那还了得！
然而任何一个人在读上面这些诗句时，都没有被“鬼”迷住，都没有中“毒”,倒是被他们的革命斗争精神，革命者的勇气和胸襟所鼓励、策勉和熏陶。由此可见，那种有“鬼”就有害的思想看起来很“左”。实质上却是一种真正的怕“鬼”思想，真正的对“鬼”迷信，对“鬼”盲目恐惧的思想，是怕“鬼”思想的一种“左”的形式的表现。那种敢于面对鬼戏的现实，实事求是地分析，区别其思想内容的优劣而以不同方式对待之，这倒是切切实实的不怕鬼的思想，是一个实实在在的革命者应有的切实态度。廖沫沙同志的这篇《有鬼无害论》尽管是一篇短短的杂文，但我还是不能在这篇文章里全引，我建议不妨将这篇文章重登一次，让大家来读读，不是《李慧娘》已重演了吗，重登此文又有何不可呢？
有人认为不论戏中所写的是“好鬼”还是“坏鬼”，在承认有鬼，宣扬有鬼这一点上，都是一样的。这种看法实质上与上面的这种看法是一回事。这就是说只要一写到“鬼”，就不必作具体分析，就一概是有鬼论，就一概是宣扬有鬼论。这种看法是经不起事实的考验的。
第一，马克思主义的文艺理论，并没有把古典作品里的鬼魂形象一概否定，一律给它戴上承认有鬼，宣扬有鬼的这顶帽子。马克思对于写了《地狱篇》的但丁，写了《浮士德》的歌德，写了《哈姆莱特》的莎士比亚都作了极高的评价，恩格斯甚至说：“封建中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”
第二，唯物主义者，马克思主义者，在他的文艺创作中，也是借用了鬼魂的形象的，上面所举的毛主席和陈毅同志的诗句，就是最现实的例子;不仅如此，毛主席在《蝶恋花》这首词里，还创造了“忠魂”这个形象，这个“忠魂”就算是“神魂”不算是“鬼魂”吧，但是难道“神魂”就是唯物的，只有“鬼魂”才是唯心的？归根到底，在毛主席的诗里，不论是“忠魂舞”也罢，不论是“鬼唱歌”也罢，都只是一种艺术的表现手法，他根本不是“承认有鬼，宣扬有鬼”。对于毛主席、陈毅同志的这样的光辉诗篇，说它“有鬼无害”是一点也没有错的。相反如果给它戴上“承认有鬼，宣扬有鬼”的帽子，那倒是真正大错特错了。
不能忘记，就在《李慧娘》这出戏和《有鬼无害论》这篇文章问世以前不久，毛主席提倡不怕鬼的精神，并且由文研所编了一本《不怕鬼的故事》的书，选了六十六则不怕鬼的故事，由何其芳同志写了序言，这篇序言还由毛主席修改过。序言里反复强调，选这些不怕鬼的故事，是为了“破除迷信，解放思想”。按照上述这种观点来看，那末用不怕鬼的故事来宣传“破除迷信”的思想，岂不是越宣传越迷信了吗？老实说，年以后出现的一批宣传不怕鬼的思想的杂文，包括廖沫沙同志的《有鬼无害论》和孟超同志的《李慧娘》，都是受了这本书的一定的影响的。《不怕鬼的故事》这本书里的形形色色的“鬼”的形象以及这本书的编者在序言里阐明的这些鬼的形象所代表的概念，与廖沫沙同志的《有鬼无害论》一文中的“鬼”的形象的概念，甚而至于与孟超同志的《李慧娘》这出戏里的鬼的形象的概念，我认为实质上没有任何区别，都是一种文学或艺术的表现手法，而不是在宣传迷信，承认有鬼。只要不忘记上面这个历史事实，或者不故意“忘记”这个历史事实，这样简单明了的道理，并没有什么奥妙存在，我想应该是极为明白易晓的。
还有人认为文学作品里的鬼魂形象，如《聊斋志异》等，可以用马列主义观点进行批注，解释等等，而戏剧演出则不能这样做。我认为这也是一种片面的观点。按照这种观点，那末戏剧评论工作就没有任何意义了。难道不能写几篇分析鬼戏的文章，指出它的意义，说明世界上并不存在“鬼”,这些“鬼魂”形象都不过是象征某种思想吗？难道作这样的分析评论，对指导观众去正确欣赏理解一些好的鬼戏没有任何意义吗？难道廖沫沙同志的《有鬼无害论》不就是为了说明这个问题吗！
我们知道，我们的敦煌莫高窟，大同云岗石窟，洛阳龙门石窟，甘肃麦积山，炳灵寺石窟的宗教壁画和石刻佛像，以及昆明筇竹寺等五百罗汉像，都照样在对外开放，这些都是栩栩如生的艺术形象，但我们并没有看到这些地方的有关部门去到每座石像或塑像身上或旁边写上批注和解释。为什么莫高窟、云岗、龙门石窟这样大规模的佛教故事的绘画和塑像、雕像可以大胆地公开展览，无须批注，不怕观众中毒，受迷信的影响，而对舞台上的鬼戏却如此忧心忡忡呢？
还有人说，《李慧娘》这类鬼戏，作者不鼓励人们在活着时作斗争而却去歌颂死的解放。我认为这个理论更为离奇。
第一，无论是写《东窗事犯》的作者孔文卿也好，写《窦娥冤》的作者关汉卿也好，当他们在进行写作的时候，他们正是在冒着生命的危险进行斗争。关汉卿写感天动地的《窦娥冤》，敢于这样大胆地怨天骂地，这难道不是勇敢的战斗吗？至于他们写鬼魂死后复仇，那是在宣扬要与反动封建势力斗争到底，宣扬誓不屈服的斗争精神。是说纵然死了还要进行斗争，而不是叫人们活着就不要斗争，到死后才去斗争。
程砚秋之《金锁记》
第二，《李慧娘》这出戏里的李慧娘，生前确实是没有能作什么斗争，但按这个戏的原始情节《绿衣人传》里的描写，李慧娘根本是在赞扬了少年以后弹指之间就被贾似道杀死的，即使要想斗争也来不及，何况一个贾似道身边的妾妓叫她生前如何斗争呢？上面这种说法，好听确实是好听的，但距离历史实际太远了．老实说在文化大革命中，我们不少在对敌斗争的战场上叱咤风云，使敌人闻风丧胆的老帅老将，竟然活活地被“四人帮”陷害折磨而死了。按照上述这种逻辑，岂不是更可以说为什么不活着起来斗争呢！如果有人发出这样的责问，难道不会受到广大群众的责备吗？难道不会受到自已的良心的责备吗？
第三，孟超同志的《李慧娘》这一类戏，在当时是否都是为戏剧而戏剧，没有任何现实意义呢？当然不是要是这些戏“不关风化体”,与任何人都无干涉，任何人看了都觉得如饮美酒，如聆仙乐一样的舒坦轻松，那末，它就无论如何也不会被打成反党反社会主义的大毒草，而这些优秀的作家也不会为此而献出生命了。显然，他们之所以遭到这样惨重的打击，就是因为他们的剧作刺痛了某些人的疮疤，说穿了就是刺痛了当时隐藏在党内的“四人帮”的疮疤，因此就非把他们置之死地而后快。从这一点来说，他们是活着的时候就用生命来进行斗争的，他们是为人民喊出了心声的。在这样的情况下，反倒责备他们不鼓励人们活着斗争而叫人们死后才去斗争，这岂不冤哉枉也！现在再来看看这些“理论”,能不发人深思吗？
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”历史就像大海的波涛，永远奔腾不息地前进，它的不可阻挡的浪涛，将把一切蒙盖在历史的真面貌上的污泥浊沙都无情地冲刷干净，哪怕像“四人帮”那样风流一时的人物，也终将被历史的巨浪，人民的巨浪席卷而去，能够永久留存下来的，只有是属于人民的东西。田汉同志的《谢瑶环》，吴晗同志的《海瑞罢官》，孟超同志的《李慧娘》，还有其他许多同样性质的作品，就是这一场汹涌的波涛冲刷过后留给人民的珍品。让我们在每次看到这些作品的时候，毋忘其人，更不要忘记这场惊涛骇浪所提供给我们的足资认识的东西！
年4月26日凌晨写毕于瓜饭楼
(《戏剧艺术论丛》年第1辑)
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