俗话说，练琴不练功，到老一场空。无数艺术实践已充分地证明了这一点。对于古筝弹奏的练习，不但需要有扎实的基本功，更需要有过硬的真功夫。如果只有“花拳绣腿”，而无“真刀真枪”，恐怕最终也成不了大器。
要想练好真功夫，就要了解人类学习的特点。如果能够针对人类的学习特点来进行科学的训练，那么学习效果就会很明显。
学习，不是人类特有的现象。很多动物都会学习，并通过学习获得一定的能力。马戏团的动物表演，就是动物学习的一个例子。当然，人类的学习活动要比动物学习复杂的多，但无论是人类还是动物的学习，都具有一定的共性。比如，通过一系列的条件反射来强化记忆，获得知识或者技能。器乐演奏也是学习活动的一种，尤其是基本功的练习，很大程度上是锻炼神经和肌肉的协调能力，使神经控制肌肉的能力得到增强，使与弹奏活动相关的肌肉、肌群和神经得到强化锻炼，从而获得较高的速度和灵活性，以及获得对肢体的高度主观控制能力。这也就是所谓的“真功夫”。真功的获得没有什么捷径可走，只有苦练实练加巧练。一般地说，苦练是获得真功的基础，实练是获取真功的根本，巧练是获取真功的保证。
苦练，就是能吃得了苦。舒服不成材，成材不舒服；台上十分钟，台下十年功；要想人前露脸，就得人后受罪。这些话语虽然通俗，但却包含了丰富的哲学道理，都强调了“吃苦”的重要性。学弹筝的小朋友可能都知道“凿壁借光”、“悬梁刺股”、“断齑划粥”等古人学习的典故。这些典故无不强调了刻苦的重要性，无不对刻苦求学的人推崇备至。苦练，就是在练习中吃得了常人不能吃的苦，这样，才能获得常人所不能获得的真功夫。
古筝弹奏的练习，和学习科学文化知识一样，和其他乐器演奏练习一样，无论是对它有无兴趣，都是一种吃苦的过程。只不过是，有兴趣的主动一些，没有兴趣的被动一些。在现实生活中往往是，欣赏器乐演奏是一种美的享受，情操的陶冶，而练习器乐演奏则是一个“痛苦”的过程，甚至是对肉体和精神的“摧残”。如果能经受住这种“痛苦”或“摧残”的考验，那么，就踏进了成功的大门；如果经受不住这种考验，或是半途而废，或是一事无成。由此可见，吃得了苦才能苦练，苦练了才能有成功的可能。
实练，就是不求形式，不走过场，一步一个脚印地，扎扎实实地练习。苦是基础，实是根本。实而不苦，缺少基础，很难获真功；苦而不实，缺少根本，也难获真功。由此看来，实练是在苦练基础之上的。也就是说，吃苦有所值，苦练有效果。简单地说，实练，就是科学性的苦练，强调的是练习的科学性，要按照科学规律进行训练。
一般来说，基本功的训练目的，除了对肌肉和神经进行锻炼加强其能力之外，就是强化机体相关的条件反射，比如一些分指、滑弦技巧等，都属于条件反射。科学训练，就是要坚持先分后合、先慢后快的练习原则。
先分后合的分，指的是左手和右手弹奏的分别练习，也就是说，先准确无误地完成左手的弹奏任务，然后再准确无误地完成右手的弹奏任务；
先分后合的合，指的是左手和右手综合练习，也就是说，双手的弹奏任务均能准确无误地独立完成后，再准确无误地完成双手的弹奏任务。
先慢后快的慢，指的是先放慢弹奏速度进行练习，准确扎实地按要求弹奏好每一个音符；
先慢后快的快，指的是在慢弹的基础上，根据熟练程度不断提高弹奏速度，直至彻底达到速度要求为止。
这样的练习，才能将复杂高难度的弹奏任务扎扎实实地完成好。
巧练，指的是在苦练实练基础之上的有针对性地重点突破练习。无论是一首练习曲，还是一首乐曲，都有它自身的重点和难点。如果练习者从头到尾一遍又一遍地闷头练习，结果往往是一遍弹不好的地方十遍也弹不好，精妙的重点部分也往往精彩不起来。其原因，就是练习方法笨拙不巧妙，该突出的重点被忽略掉了，该突破的难点，也等同于一般对待。如是，则严重地影响了练习效率，而事倍功半；如果巧妙地进行练习，把重点重视起来，将难点突破，那么就会事半功倍。人们常说，外行看热闹，内行看门道。这话不假。所说门道，多指关键部位和难点部位，也就是说不易完成好的重点部分和地方，或是难以完成的高难度部分和地方。内行往往看这些部分和地方完成的如何，如果完成得很漂亮，那么他们就会点头称是，竖起拇指；如果完成得一团糟，那么他们就会苦笑摇头，不屑一顾。尤其对于同行来说，就更是格外注意重点和难点部分的完成程度，他们往往把这些地方的弹奏水平看作是一个弹奏者水平的体现和功夫深浅的标志。
众所周知，一个演奏者的艺术生命取决于自身的艺术水平，而艺术水平的高低则取决于艺术真功。从这种意义上说，真功将决定着一个演奏者的艺术生命。
这些年接触过不少学院派青年古筝演奏家，他们的共同点是：驾御大曲目能力强，基本功扎实，视奏能力好，有一定舞台经验，除少数佼佼者外，我觉得这个群体总缺点什么！
一、文化底蕴，功夫在琴外
学院派青年古筝演奏家们大都是童子功，几岁便习筝，每天课余时间除了练琴还是练琴。当他们在古筝领域“牺牲了童年收获了成年”时，也显示出其他学科知识的不足。上海的罗小慈可算是筝坛才女，她在琴棋书画、戏剧、表演、文学等方面的造诣大大丰富了她的古筝演奏，可惜这样的才女太少了！
二、民间音乐底蕴
王中山老师从小便抱着琴和他的众多民间艺人师傅们走南闯北，可以说，没有这些经历，他的演奏不会有今天的韵味，古筝的曲目很少，一些代表曲目大学四年应该可以拿下了。这个群体存在着无曲可弹的状况，他们该弹些什么呢?我认为民间音乐是他们取之不尽的源泉，但这些曲子太小，回归民间需要一定的心态！
三、即兴编配能力
我见过很多演奏家在即兴弹歌曲时，基本是旋律加摇指，外加一点琶音，仔细听和声，好象禁不起推敲，民族音乐的教学体制基本不重视和声学，即兴编配能力是演奏者综合音乐素质的体现。涉及到和声，作曲等方面的知识。此方面严重不足，倒是一些弹过钢琴，吉他但古筝水平一般的演奏者即兴用古筝演奏歌曲，韵味十足！
四、创作能力
一些古筝演奏家同时也是作曲家：赵登山、焦金海、王昌元、范上娥、王中山等。但古筝界同时具备此能力的确实太少了，一些新生代作曲家的作品技巧很高很难，但让人不知所云，缺少动听的音乐语言，更适合作比赛曲目，很难普及和流传。何占豪的《临安遗恨》周煜国的《云裳诉》王建民的《西域随想》徐晓琳的《黔中赋》等作品都有很高的作曲技巧，但也有闻之难忘的旋律，我们期待古筝演奏曲库里再多一些这样的精品！
五、古筝制造常识缺乏
“弹筝者不会制筝，制筝者不会弹筝”古筝演奏和制作是不同的学科，古筝演奏家中研究过古筝制作的似乎也不多(如涂永梅、何宝泉等前辈)。扬州的部分厂家经常邀请古筝名家光临工厂，从音色、手感、音的稳定性、工艺等方面和演奏家磨合，然而很少听说哪个音乐院校请扬州的制琴名家走进课堂，为那些未来的古筝演奏家们讲古筝制作。我读过一些古筝演奏家的教材和论文，在涉及到古筝制作方面，基本是人云亦云，难免会出现类似“古筝面板是梧桐木”“跑码是因为音没调到标准音高”的常识性或片面性错误。“弹筝者学点制作、制筝者学点演奏”应该成为一种趋势，未来的制筝高手应该出现在学院派，因为他们最了解他们需要什么样的古筝！
一位优秀的演奏家，首先必须是艺术家，其次是音乐家。对每位古筝演奏者来说，这是一生的追求和梦想！
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