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单口大王刘宝瑞
蒋大鹏搜集整理
刘宝瑞年生于北京。自幼家境贫寒，曾向崇寿峰学艺，十三岁拜张寿臣为师，学说相声。赐艺名“刘立棠”。是张寿臣众多门徒中最年长者（但按拜师顺序则排在常宝堃后）。十四岁赴天津，与马三立、赵佩茹、李洁尘等在济南市联兴茶社相声大会演出，并在广播电台播音，开始崭露头角。年从济南回北京，在启明茶社相声大会演出，广受好评。后去南京、上海等地演出。四十年代末，赴香港演出，首先把相声艺术介绍给予港澳观众。
二十世纪四十年代后，刘宝瑞赴南京、上海等地，与曲艺名家白云鹏、高元钧合作演出。他常演单口相声，经与南方曲艺同行切磋琢磨，使他的单口相声在继承传统的基础上，汲取了南方独脚戏及评话的艺术技巧，又借鉴电影、话剧的表演手法，融会贯通，形成自己的风格，被人们誉为“单口大王”。他是把北方相声艺术介绍给江南及港澳观众的先行者。
中华人民共和国成立后，年，他回到北京，参加了中国戏曲研究院实验曲艺团。后调中央广播说唱团任艺术指导。年春节期间，他到北京郊区为农民演出，同年4月，他到琉璃河北水泥厂下厂辅导工人曲艺队伍。此后，他为北京劳动人民文化宫举办的曲艺训练班坚持教学十二年，培养出大批青年相声演员。他对新相声的创作，对传统相声挖掘整理，对发展与提高单口相声的表演艺术，均作出重要贡献。
年夏天，他去福建前线慰问解放军，在艰苦的条件下深入前沿阵地演出。为了体验部队生活，他一遍又一遍地练习持枪、卧倒、射击。他访问了侦察英雄纪瑞瑄，及时创作、表演了歌颂英雄的单口相声《神兵天降》，这是中华人民共和国成立后第一篇军事题材的单口相声。
六十年代初，他和侯宝林、马季一起，经常去北京中南海，为毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人做专场演出，并多次受到亲切接见。
刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物、事件。在台上他强调语言、眼神、面部表情三结合，辅以手势，对每段台词的抑扬顿挫都精心设计过，通过长期舞台实践，能做到平整而不温，脆快而不过，形成了稳健潇洒、口风细腻的艺术风格。
刘宝瑞为人谦恭和蔼、诲人不倦。年，中央广播说唱团附设相声学习班，招收了十几名学员，由他负责辅导，后来这些学员大部分成为各专业文艺团体的骨干力量。为培养马季掌握传统段子，录制《找堂会》、《扒马褂》等段子时，他为马季捧哏，并将许多传统相声传授给马季和唐杰忠。年，广播说唱团挖掘整理传统相声，动员演员们口述笔记，刘宝瑞积极参加，他记录下来的单口相声文字稿及录音在全团数量上占第一位。
刘宝瑞先生是说相声的，是位艺人，一个平民百姓。“文革”前听过先生相声的人，到如今至少已过中年。相信一定还有人怀念先生的相声，特别是单口。
刘宝瑞是相声界少有的全才，无论是单口、对口、群口、捧哏、逗哏、腻缝样样皆能，而且都有较高的水平。虽然这都是相声演员的基本功，但毕竟每个人的天赋条件不同，能做到样样皆精的还真不多。比如马三立和侯宝林都是相声大师，他们两个人逗哏的水平在相声界屈指可数，但其他方面和逗哏的水平就不可同日而语了。二位都不擅长说单口（马三立晚年所说的大部分都是“单口笑话”，至于单口相声，我只听过一段《打油诗》，虽然有他自己的特点，但终究不能和逗哏相比；侯宝林是否有单口的录音还是个疑问）、捧哏的水平也一般（马、侯都有捧哏的录音存世，我听过马三立给赵佩如捧的《相面》，侯宝林给郭启儒捧的《天文学》，给郭全宝捧的《捉放曹》、给常宝华捧的《昨天》、给张世芳捧的《黄金台》。两相比较，窃以为马三立捧哏比侯宝林要高明。因为按相声而言，捧哏的演员必须要做到“不碍事”，马三立捧哏虽然话不多，但都能严丝合缝，恰到好处，而侯宝林捧哏则有时“抢”，捧的不太到位，甚至有时候给人的感觉还是他在逗哏，只不过位置不同而已）。而刘宝瑞无论在哪个位置上都能充分发挥自己的作用，这还是很难得的。
刘宝瑞的天赋条件并不好，嗓音非常奇特，被人称为“阴阳嗓”，这本不利于他的艺术发展，但他能化不利条件为有利条件，使这种嗓子称为他的招牌。现在很多不熟悉相声的人都对刘宝瑞的声音非常感兴趣，很多演员也把模仿刘宝瑞的声音作为吸引观众的一个卖点，这就如同单田芳的“沙哑嗓”则火遍全国一样，是一个非常有趣的现象。
刘宝瑞的相声吸收了很多南方滑稽戏的长处，做到“声容并茂”。刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物、事件。在台上他强调语言、眼神、面部表情三结合，辅以手势，对每段台词的抑扬顿挫都精心设计过，通过长期舞台实践，能做到平整而不温，脆快而不过，形成了稳健潇洒、口风细腻的艺术风格。有一次寇庚儒先生模仿刘宝瑞先生的口风表演了一段相声常用的《定场诗》“远瞧忽忽悠悠”，他先按普通的说法来了一遍，再按刘先生的路子表演，一下子就把观众吸引住了，可见刘先生的艺术魅力了（再说一句题外话，这段是很多演员表演单口相声之前惯用的定场诗，但有很多演员说的都不太正确，的句式是“六六七六”，有很多人随意损益。大家听听张寿臣说这段定场诗就知道规范的说法是什么样的了）。
同样的话，搁他嘴一说，就显得那么可乐，您未必会开怀大笑，可心里会觉得那么有意思，真逗我们怀念宝瑞先生和他的艺术，特刊出下文，以示吾心。
解放后，艺人地位提高了，受到社会尊重。刘先生对新社会和共产党的爱，发自肺腑。刘先生自有他自个儿的喜怒哀乐，好恶是非，可都是从人性和艺术出发，绝没有什么政治意图。
单口和对口虽然都是相声，在形成和发展中互有渗透及影响，但严格说来却又是源各有自，血脉不一。对口相声可上溯自古优及参军滑稽戏为“咸淡见义”的对话艺术，单口却直袭笑话砌话——以故事性取胜的说话艺术。其包袱多在情节和性格的描绘中实现。按刘宝瑞先生的说法：单口表演之道具——半块醒木即由说书艺人幸分“半杯羹”演绎而来，只是自上世纪初以来相声成为市民的讽刺艺术，单口和对口才在题材体裁上互见互转，并渐次增强了现实的批判精神。二十世纪三四十年代这门艺术完全成熟，先后出现了单口对口的代表人物及作品。刘宝瑞的师父张寿臣就是那时“杂花生树群莺乱飞”中最为杰出的一个。他单口对口都好，尤以单口著称。可以说经过几代艺人的创作与表演至张的手里，传统单口才出落或归置成几近范本的程度。张的历史功绩在于：不仅因为他的存在而使这一形式流行传世，而且因为他的把握而使作品的文学层次提高，充满了形象的典型性和情感的批判性。如他的代表作《化蜡扦》、《小神仙》、《贼说话》等等都是可以列入文学名作之林的。
刘宝瑞是本分的性格艺人，对于其师他从来都奉若神明不敢僭越。在我与他交往的几十年中每逢提起张老，他都盛赞其师的功力、见识与别人不可企及的优长与智慧，他个人是无法望其项背的。然而事实上在建国以后把单口形式推向顶峰并使其家喻户晓的又恰是刘宝瑞自己。当然，他有其师许多不能占据的天时地利，比如中央电台的“喉舌”力量，他个人又正值年富力强等等。但这一切只是“非艺术”因素，决定其堪与其师相抗衡的是他们之间的距离，是他个性化的艺术创造与追求。比如，一方面他在继承张寿臣拿手节目的同时，自觉不自觉地丰富发展它们的语言及细节，一方面他又按照自己的性情嗜好建立自己的节目体系。前者像《化蜡扦》讲到弟兄分家反目成仇“连鸡猫狗都分了，就是这个老婆儿没人分……筷子剩一根儿撅三节儿……剩一分钱买铁蚕豆三一三十一，多一个扔房上去”这种夸张的语言实是那个世态入木三分的真实写照。《日遭三险》描述县官要找急脾气、慢性子、爱小便宜这样性格的三种人，于爱小便宜的便放笔细描，在他吃包子抠馅儿之后又增加了一个吃烧饼磕芝麻的细节，并且在其如何“吃到嘴里”大肆渲染，让这位小气鬼与对面客官没话闲搭话说自己买房云云，于是，每用唾沫画一房型便将一粒芝麻点进嘴里，“最后连茅房也搁嘴里了”。这真是绝妙的讽刺之笔，用显微的方法放大了人物性格。这一切都是在张先生的基础上增饰的。它们不是空穴来风而是生活在底层的穷苦艺人对其周围的洞悉写真。
刘宝瑞与其师拉开距离自成体系并非有意为之实是性情所致。在当年相声界里谁都知道刘宝瑞是一位“性情中人”。他虽然浪迹江湖久占码头，先后在天津、北京、济南、南京、上海等地作艺，却是生就童心天真无邪，喜本色而信天籁，好遐想而求童趣。因此，他的许多代表作都被染上一层瑰丽神奇的浪漫色彩，或让人物置身于传奇世界，或令故事充满野史氛围。超凡的性格描绘和超现实的生活画面，使他的单口既靠近评书讲史又富有民间文学的天趣。诸如，他的《山东斗法》，让一个杀猪的孙德龙去和琉球国道士“斗法”，这本身就是“奇异而可传示”的。《假行家》集丑料于一堆，最后把东家一家连同他自己全卖了，这其间寄寓着由民间“呆女婿”故事传承而来的多少天趣﹖还有那个“连升三级”的张好古，炮制“珍珠翡翠白玉汤”的朱元璋，它们故事的偶然性已不建立在世俗现实的可能性上而纯属天方夜谭式的奇思妙想。刘宝瑞认为相声除去“可乐”而外还必须“好玩”——可乐是指喜剧性，好玩则进一步要求其情趣，一头儿是观察的精微，一头儿是表现的瑰丽。诗人气质与世俗生活相反相成是他的题材特征，阅历虽久但涉世不深使他的天真性格充溢于作品中，这就是为什么在生活中大家常管他叫“老小孩儿”和在那场灾难来临时他被吓晕，以至连听到楼梯有脚步声也心惊肉跳，色如死灰的原因。
刘宝瑞是艺人中的“才子”，他以勤读书善思索广交友博见闻而享誉行里。他喜欢涉猎稗官野史笔记小说，熟悉社会杂学历史掌故，又爱搜集民间传闻俚俗逸事。于是，这就使他的单口自然而然地传说化或演义化，在现实以外寻找艺术空间。所谓“化”，一是指他单口的内容极其丰富翔实洋洋洒洒纵横捭阖真如说书一样娓娓道来因而有听头，二是为我们营造了一种历史氛围创造了“历史感”。一切关目和人物都是有根有据或事出有因的。因之我们在享受笑的艺术同时还能获得知识。诸如，朱元璋的暴戾有几分就来自我们熟知的“穷人乍富”的爆发户脾性，张好古的陡然而起也让人们不由引起“人走时气马走膘”对黑暗政治中际遇的感慨。三是“历史感”多半虚实参半——事出有因又查无实据，仅仅表明民众的历史倾向与态度。而这种历史情感又恰恰是对今时今世现实情感的折射。因此，它的讽刺就因为“距离”而获得自由和美。刘宝瑞的功劳正在于他比乃师拓展了单口的表现空间。这个空间既是艺术也是文化的，所谓“艺术”盖指其以童年的目光和心理为人们塑造的一系列喜剧形象，既在世俗的现实社会也在想象的传奇世界，更在似虚若实，若还若往的民间传说里。所谓“文化”，系说在艺术世界之外还贯通与融通了中国百姓的兴趣与爱好、心理与愿望、思维与观念，甚至包括他们的信仰崇拜民俗习惯等一切文化内容，几乎涉及了民众精神生活的方方面面，这里有史汉庄骚的气韵，有经史子集的博通，有诗词歌赋的技巧。诸如，打油诗和三句半、字戏和姓名嘲、趣诗和谐对儿、灯谜和酒令儿以及一切民间的游乐技艺，都在他的相声里得到传承和妙用，改制与生发。它们又都熔铸在具体节目的特定情境和性格描绘中。《君臣斗智》里刘墉急中生智的敏对；《纪晓岚》里主人公对唐诗的断句与歪解；《偷斧子》里小偷黑话与念经的巧妙结合；《宋献策测字》里因测字歧义而产生的语趣等等，都表现了中国文化在漫长的传承过程中雅而俗庄而谐的语趣和意趣。请看《神童解缙》的“包袱底”：
丞相一听：哦，我说他人小不懂事，他倒骂我腹中空。“好！听这上联：二猿断木深山中，这小猴子也敢对锯。”那意思是你小小年纪也敢和我老丞相对句。锯是句的谐音。解缙一想：拿我比小猴子啦，眼珠一转：“老相爷，我有下联了。”“请讲。”“您上联是……”“二猿断木深山中，这小猴子也敢对锯”。“我对：一马失足淤泥内，看老畜生怎样出蹄！”“曹丞相一听：“得儿……我不出题（蹄）啦”。
相声艺术素有“演员肚，杂货铺”的美誉，非熟知三教九流五行八作有丰厚的文化底蕴不可。刘宝瑞堪称老一辈艺人中善使杂学儿的第一人。既由广览多读而获，又有记问打听之学，所有的知识都参悟了他的人生经验，所有的掌故都连带着现实的生活，所有的技艺运作都感发着他个人的智慧才情。可以说他不仅寻找并且把握到了主流文化和亚文化的接结点，并且坐落在俗文化的一边以极其超脱和客观的目光审视它们。民众的乐观开朗入世务实精神使他的作品具有明丽的亮色。于是，他的杂学儿就成了他的撒手锏——别人无可比拟的武器。不仅题材的范围海阔天空，形象类型也无所不有。风格体式更是也虚也实亦庄亦谐。不少节目都触及到了“喜剧背后是悲剧”的美学要义。除去对张好古朱元璋的鞭笞挞伐而外，刘墉的奴才相儿不也悲乎？至于那些昏官劣吏的愚蠢和虚妄无知和颟顸，不也是由于触及了产生它们的环境土壤而令我们严肃地深思﹖！即使连《豆腐侍郎》那样找乐的短段儿，我们不也看到祭天大典的读祝官由卖豆腐的滥竽充数而演出的悲喜剧。古人认为小说应有“史才、诗笔、议论”三者兼容的好处，刘宝瑞的单口也可作如是观。他在表演时的夹议夹叙说古论今，旁征博引如数家珍，不止具有儒雅风度还同时具备诗人气质。而他特有的语言腔调更是魅力无穷——其高亢处不止是逻辑的重音也还是情感的强调，其回环时不止是包袱的掩线也还是情景的渲染。他语言节奏的迟急顿错也是最讲究的，用他的话说“非得有打闪纫针”的功夫，包袱能响与否“只是一头发丝儿之差”。而他的“使相儿”更是夸张得往往可以定格为卡通画面。是的，刘宝瑞每个段子的包袱底至今都还镌刻在观众的心里。
我觉得要给刘宝瑞先生的相声打一个分数的话，单口可以打到90分，捧哏可以打到85分左右，逗哏可以打到70分（按刘先生而言，他的捧哏确实比逗哏水平高），他给侯宝林、郭全宝、马季等多位演员捧哏，都能根据逗哏演员的特点进行辅佐，绝没有千人一面的弊病，大家可以听听他给侯宝林捧的《讲帝号》、给郭全宝捧的《当行论》(这段的“底”演员在配合上小有纰漏，但仍然是一段精品中的精品)、给马季捧的《找堂会》（个人认为这是马季表演的最好的一段传统相声），就可以发现其中不同的特点了。
刘宝瑞跟他的师父张寿臣都以表演单口相声著称，薛宝琨教授曾经说过刘宝瑞跟张寿臣的区别，张寿臣擅长表演市井人情类的节目（比如《偷斧子》、《小淘气》等等），而刘宝瑞另辟蹊径，擅长表演那种历史传奇题材的节目（比如《珍珠翡翠白玉汤》、《连升三级》），即使是和师父共有的段子，他也在细节上有所丰富（比如《化蜡扦》中“分家”一段）。
刘宝瑞的学生有周文游、殷文硕、高洪顺、唐杰忠、马季、寇庚儒、王文林等人。他生前口述的八十段单口相声，经殷文硕回忆记录，整理成文，辑为《刘宝瑞表演单口相声选》，年由中国曲艺出版社出版。
刘宝瑞音频代表曲目推荐：
单口部分：
《连升三级》：我个人认为这是最能代表刘宝瑞特点的一段相声（曾被收入中学语文课本），一是内容的历史传奇性，二是刘先生这段的表演真可以说是“炉火纯青”，结构严谨，表演细腻生动。
《假行家》：这可以说是刘宝瑞的市井民俗类的代表作，结构非常严谨，矛盾冲突也很巧妙，笑料也足（单口相声的结构必须严谨，才能吸引观众）。
《化蜡扦》：这是刘宝瑞表演的篇幅较大的单口相声，作者是阎德山。这段的特点就是表演的非常平稳（我觉得说单口必须“坐的住”尺寸才行，对口相声却得“催着”尺寸演才好），尤其有许多“正剧”的部分，完全靠演员的表演去吸引观众，见功夫。
《学徒》：这个段子情节很生动，笑料也很充足，单口相声能演的这么火爆确实不容易。
《珍珠翡翠白玉汤》：这是刘宝瑞的代表作，集中体现出了刘宝瑞的艺术特色，典型的历史传奇类作品。
对口相声（包括群口）：
《画扇面》：这是相声《琴棋书画》的一部分，虽然只是一个小段，但刘宝瑞表演的很能吸引人，是一段不错的对口相声。
《批聊斋》：刘宝瑞在中央广播说唱团跟郭全宝（于俊波的徒弟）合作的机会很多，互为捧逗。这是刘逗郭捧的一个节目，篇幅不长但表演的却很严谨，是他们合作的精品。
《做大褂》：这是刘宝瑞给郭全宝捧哏的一段节目，郭全宝逗的很平稳，刘宝瑞捧的也很恰当。这段的作者是天津的“相声怪才”刘奎珍，所以好的相声不在于篇幅长，而在于作品结构的严谨和配合的默契。
《卖马》：这是上世纪60年代中央广播说唱团挖掘整理上演的一个传统节目，来源于过去的“滑稽二黄”，侯宝林、刘宝瑞、高凤山表演，这段相声的价值就相当于马、赵、郭的《扒马褂》一样，刘宝瑞的话虽然不多，但却始终在情理之中。
《金刚腿》：这是刘宝瑞、郭全宝、马季表演的一个传统节目，也是这段相声的经典范本了。
传承曲艺艺术弘扬传统文化
文
蒋大鹏
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古月
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